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逍遥于图像的自由表达—申凡的抽象艺术
2023-01-23 00:58
本文摘要:逍遥于图像的自由表达—申凡的抽象艺术 画家以图像措辞,用图像表达。图像的抽象与具象不是一个绘画的形式问题,而是奈何去对待世界的问题。画家申凡的绘画艺术在抽象形式上求简、求朴,不停创新,而在抽象内容上则越益哲思化和玄学化,从而力图在“大道至简”的条理上到达内容与形式的统一。 审美虽然是主观的,每小我私家对美的认识都有差异,可是艺术带给人们的美感却又包罗了某种配合的内容,这就是对自由的追求,康德因此说艺术是“通过自由而发生的制品”。

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逍遥于图像的自由表达—申凡的抽象艺术 画家以图像措辞,用图像表达。图像的抽象与具象不是一个绘画的形式问题,而是奈何去对待世界的问题。画家申凡的绘画艺术在抽象形式上求简、求朴,不停创新,而在抽象内容上则越益哲思化和玄学化,从而力图在“大道至简”的条理上到达内容与形式的统一。

审美虽然是主观的,每小我私家对美的认识都有差异,可是艺术带给人们的美感却又包罗了某种配合的内容,这就是对自由的追求,康德因此说艺术是“通过自由而发生的制品”。固然这种“自由”既驻足于现实,合乎现实的纪律性,又超乎现实,实现主体目的性的自由。

艺术家只有在这种自由状态下的创作才能真切地转达本身对于天地自然、社会与生命的感悟。上海著名的抽象画艺术家申凡就是这样一位以他特有的艺术语言积极追求自由表达的艺术家。

申凡的抽象艺术作品,不仅让人体会到画家在构图、布局、线条、质料方面奇特的形式美感,更让人感觉到他那超然于物外、逍遥于心田的自由境界与立场。申凡生于1952年,早年的履历与同龄人没有什么两样。

他从小追随姑妈住在江阴, 10岁后才回到上海,中学未结业就遭遇了“文革”,并成为一名常识青年去了崇明农场。6年后回城在一个研究所谋到一份机械制图的事情,这才算与图画有了点关系。

正是这点关系,激活了他从小爱慕画画的本性。在事情之余,他一面在高校艺术专业加紧学习,一面便布满热情地开始他的创作实践。最早实验的是传统的水墨作品,固然还很讲求写实和造型。

可是很快他就对本身的画法感应不满,以为它们在体现方式上太过直白,甚至有点猖獗和张扬;更重要的是,他心田真正想表达的工具无法用这种方法揭示出来。他想到了借用水墨质料的融会特性在画布上开创一种新的“建造”的画法。他把颜料涂在用作底板的画布上,趁它没有干时,拓印到宽幅的皮纸上,这种独创的“绘画”方式需要多次重复笼罩,有时候做得欠好还需要不停调解。

这即是是把水墨的“用笔”和油画的“叠加”联合在一起了。其画面效果是传统绘画所无法获得的。更关键的还在于,他把具象的形体都凝缩成为一条条是非、粗细纷歧的线条,布满了整个画面,它们恰似生动游动着的精灵,布满着随机性、偶尔性和不行预知性,但同时却又完全在被掌控之中。

这很切合申凡其时的感受,他第一次看着本身的作品有了一种释放的感受。于是他根据这种方法画出了他的第一批抽象画作品,给它们取名为《黑白惑》。《山水之三》 申凡 布上油画 96x96cm 《黑白惑》的乐成,当然使申凡在上海画坛崭露头角,但对他来说,更重要的意义却是《黑白惑》使他对画画有了新的认识,出格是当人们把他看作上海画坛上最早摸索抽象艺术的画家之一时。他对“抽象”的理解不同凡响:抽象不是纯真地抽取形式而丢掉内容,更不是所谓的消灭、空虚的精力表征,抽象是一种强调内涵主体性的精力立场,是作者把客观物象转变为主观心象即心灵图式的历程,因而抽象艺术本质上也是画家无所拘束地面向世界、逾越世界的一种自由的表达。

正是从越发贴近人的心田世界的角度,申凡认为,抽象艺术承载的内容不是少了,而是更多了。其实,中国自古就有“立象尽意”的传统,所谓“书不尽言,言不尽意,圣人立象以尽意”,图像具有“书”和“言”都无法企及的表达功效。这里的“象”狭义地说是指《周易》八卦的图像符号,这些以阴阳两爻为基础组成的抽象的符号,千百年来却一直被看作具有“通天地之德,类万物之情”的富厚内容和艰深哲理。

申凡对抽象艺术的认识显然不是从传统而是从他对“黑白惑”的实践中贯通到的,但从中却可以见到,两者有着某种一致性,而且前者为后者提供了深厚的秘闻。理解了申凡的抽象理念,那么对他的《黑白惑》作品就不觉狐疑了。

我们会将视觉最大限度地逗留在作品提供的纯粹平面上,所有的线条和色块都成为有独立意义的心情符号,它们把我们引向画家心田隐秘的天地,在哪里想象力跟随着画家的发明而建构起新的各自差别的审美空间。《山水-纪念黄宾虹》 申凡 霓虹装置 500x 1380cm 假如说《黑白惑》创作只是申凡在抽象艺术门路上跨出的第一步,那么今后二十年申凡又走出了他的第二步和第三步,并把抽象艺术的诠释推向了一个新的高度,详细说,就是他从2000年开始的《山水》系列和从 2014年开始的《标点》系列的创作。“山水”是中国传统绘画中最常见的主题,文人们常以山水的巍峨峻拔、广阔清澈来托物言志,但在申凡的笔下,山水成了一个符号化的文化影象和文化反思。

他用平面化的语言,接纳单色平涂,使图像覆盖在一种遥远影象的气氛之中。山峦的层叠,水波的起伏,都为流逝的时间渐渐地磨平,成为一条条直线,山川的细节都被时间所淘尽,剩下的就是简无可简的符号化的山水。申凡让山水之“形”退入画后,留给画面的形下之“物”越少,那么关于山水的形上之“思”就越凸显出来,这就是画家关于人与天地、自然以致人与本身的思考:古代天人合一式的自然当然已经消失,人类在与自然的对立中同样难以安居乐业,人类奈何走出本身的宿命而彼此依存于天地之间?申凡符号化的山水对于永恒性与无限性的思考,以及布满玄学式的静穆素朴之美,无不明示了这一时代配合的盼望与焦急。《山水》系列中有一件作品与上述“山水”作品有所差别,这就是 2006年创作的《山水—纪念黄宾虹》,这是一件灯光装置艺术,它有 10米宽, 5米高,画面用 2520根差别形状的灯管组成霓虹灯造型,模拟神奇、瑰丽的自然,每根灯管都受琴声的节制。

琴声每一响,便亮起一根霓虹灯,犹似画家落下一笔,霓虹灯管的长度、角度和偏向决定琴声的音高和音量,并按照线条的形状以及霓虹灯的运行速度和特性设计音色变化。这件作品构想精良,除了借用今世艺术新潮的装置元素和数字技能外,更重要的意义就如作品名字所示,是对黄宾虹艺术精力的纪念与追寻。黄宾虹作为今世山水画大师,晚年以独创的黑、密、厚、重的笔墨表达他对山水的奇特理解,他洗尽铅华,将黑、白两色运用到入迷入化的境界。

黄宾虹的艺术精力给了申凡强烈的震撼,以至于可以说,申凡的抽象艺术观正是对黄宾虹素朴和简单之道的开悟所致。从《黑白惑》到《山水》系列,申凡积极贯彻着这种精力,而《山水—纪念黄宾虹》以新潮的装置艺术点明主题,强调了黄宾虹的艺术精力与创新的完美统一,毫无疑问这是申凡创作中少有的神来之笔。《山水之一》 申凡 布上油画 96x96cm 《山水之四》 申凡 布上油画 96x96cm 2014年申凡开始了《标点》系列的创作。假如说《山水》系列是以人与自然的关系为主题,那么,《标点》系列则把摸索的眼光转向人类的汗青文化。

在申凡看来,汗青老是由胜利者来书写的,文字固然成了书写汗青的主要东西,可是文字书写的汗青与这个真正的汗青实体是一致的吗?文字既然是东西,它既可以传真,也可以说谎,制造种种谬误。对此,艺术家的语言是图像,他要用图像追寻汗青的真实,要直观汗青而对文字有所逾越,这势须要在更高的汗青视点下把汗青文字向图像转化。申凡的构想可谓独出机杼:他以报纸为底本,切掉报纸上所有的图片,用差别的颜料把一段一段的文字涂抹掉,这样文字成了杂色的图像,那些纯粹形式性的标点,反倒成为毗连色块与色块的主角。

这种转化的意义在于,文字的能指功效被排除了,它的所指成为图像的一部门,图像成了直观的汗青。《标点》系列把申凡的抽象画艺术推向了一个新的高度。从上可见,申凡迈向抽象艺术的第二步与第三步,一方面在抽象形式上求简求朴,不停创新,另一背面也在抽象内容上则越益哲思化和玄学化,从而力图在“大道至简”的条理上到达内容与形式的统一。如此高标的求索之路,当然需要艺术家的定力、功力和深厚的文化秘闻,更要有像黄宾虹那种生命不息,变法求新不止的精力。

即便如此,对申凡的评价也仍然访问仁见智,不尽一致。有评论就把申凡界说为一个“向内”寻找的艺术家,“只是恪守在自身的规模中”“从不指涉世界以及世界的看法,只是指涉自身”。然而,我们从《山水》系列与《标点》系列看到,无论是对人与自然的关系的摸索还是对社会汗青的思考,指涉的恰恰都是一个巨大的外部世界,它联络与影响着每个个别的运气,却从不为之阁下、驾御。

也许,这一回虔诚的申通常以他独占的语言与这个世界对话,他要说出本身心田的感觉,除了敬仰、敬畏之外,另有那么一点他眼中的真相。作者 上海大学美术学院博士在读返回,检察更多。


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